نویسنده‌ی مقاله: یوسف بیگ باباپور*
******************************
واژگان کلیدی: بوف کور، صادق هدایت، داستان، جریان سیّال ذهن
چکیده:
در این مقاله سعی شده است تا با پرداختن به ویژگی‌های مهم داستان‌نویسی به شیوه‌ی جریان سیّال ذهن، رمان بوف کور صادق هدایت با آن سنجیده شود و با استخراج مواردی بر هر ویژگی و تحلیل هر یک، اثبات گردد که نه تنها ویژگی جریان سیّال ذهن در این شاهکار ادبی معاصر وجود دارد، بلکه اصلاً یکی از زمینه‌های پیدایش این اثر، تلاش هدایت برای ابداع این شیوه به شکل ایرانی‌تر آن بوده است و ذهنیّت مهمترین محوری است که تمام وقایع به دور آن می‌چرخند که نشان می‌دهد بوف کور در نحوه‌ی روایت، زبان، ابهام‌آمیزی، شعرگونگی، مفهوم زمانی، مضامین مکرّر ذهنی و غیره کاملاً با این شیوه‌ی داستان‌نویسی مطابقت دارد
مقدّمه:
اولین ریشه‌های ادبیات داستانی نوین در ایران، به دوران پیش از انقلاب مشروطیّت و بالاخص دوره‌ی ناصرالدین شاه برمی‌گردد. طرز تعامل و ارتباط فرهنگی و سیاسی ایران با تمدن اروپایی، از راه‌های مختلف، ایرانیان را با انواع جدید ادبی آشنا ساخت که منجر به بازبینی بنیادی در بین روشنفکران ادبی گردید.
مکتب‌های گوناگون داستان‌نویسی غربی مورد تقلید قرار گرفتند و با تغییرات لازم، البته به شکل ایرانی‌تر، آمیخته به باورها و اعتقادات دینی و عامیانه و آداب و رسوم قومی، موجب خلق آثاری در این زمینه شد. داستان کوتاه یکی از این موارد بود که هم شیوه‌ی روایی جذّابی داشت، و هم زود به نتیجه می‌رسید و خواننده را ملول نمی‌کرد، و این یکی از دلایل موفقیت این نوع ادبی (داستان کوتاه) در ایران بود.
به هر حال، از نظر محتوایی نیز مکتب‌های رمان‌نویسی غرب، تأثیر عمیقی بر داستان ایرانی گذاشت. میرعابدینی معتقد است: «طلیعه‌ی شکل‌گیری نخستین رمان‌های فارسی را باید در نیمه‌ی دوم سده‌ی سیزدهم شمسی جستجو کرد که در آن نویسندگان تحت تأثیر سفرنامه‌ها، زندگی‌نامه‌ها و خاطرات سیاسی جدید و نیز ترجمه‌ی رمان‌های حادثه‌ای و احساساتی غربی، به نگارش رمان‌هایی دست زدند که مضمون عمده‌ی آنها عقب‌ماندگی ایرانیان و انتقاد از اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی ایران بود. مهمترین این آثار سیاحت‌نامه‌ی ابراهیم‌بیک (1274) از زین‌العابدین مراغه‌ای و مسالک‌المحسنین (1284) از عبدالرحیم طالبوف بودند».(میرعابدینی، 1377، صص20-23)
پس از این گونه آثار، کم‌کم رمان تاریخی در ایران رواج پیدا کرد. (جهت اطلاع، نک: آرین‌پور، 1374، صص 222-243) این رمان‌ها با وجود تأثیرپذیری از آثار داستانی غرب و دستیابی به برخی نوآوری‌ها، به علّت اشکالات فنّی و نقص‌های تکنیکی فراوان و خصوصیت گزارش‌گونه‌شان نتوانستند به بنیاد داستان‌نویسی فارسی تبدیل شوند و تنها برای رمان‌های بازاری و پاورقی‌نویسی هموار کردند. (میرصادقی، 1366، ص 104)
از طرفی، عدم استقبال بیشتر اُدبا و فُضلای این دوره از شیوه‌ی رمان‌نویسی جدید که اغلب با ادبیات کلاسیک دمساز بودند، موجب شد تا این نهضت نوبنیاد جدّی گرفته نشود و حتی برخی از نویسندگان نیز در این که کارشان ارزش و اعتباری داشته باشد، تردید داشتند و داستان‌ها را بیشتر برای سرگرمی عوام می‌نوشتند. (بالایی، 1377، ص 18)
بدین ترتیب، با وجود عرضه شدن آثار داستانی متعدّدی که داعیه‌ی نوگرایی و فاصله گرفتن از قالب‌های مرسوم سنّتی را داشتند، شکل‌گیری نخستین داستان‌هایی که بتوان آنها را مبنای آغاز دوران مدرن در ادبیات داستانی ایران تلقی کرد، تا ظهور محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت و انتشار آثار آنان به تعویق افتاد. (بیات، 1387، صص 160-161)
صادق هدایت که هم با داستان‌های کوتاهش، و هم با شیوه‌های بدیع روایت در داستان‌هایش تأثیری عمیق بر ادبیات داستانی قرن حاضر در ایران گذاشته است، در کنار توجه ویژه به داستان‌های روان‌شناختی، طیف وسیعی از سبک‌های مدرن را در آثار خود گنجانده است. داستان‌های بلند او، علویه خانم (1312)، بوف کور (1315)، آب زندگی (1323) و حاجی آقا (1324) در کنار هم تصویری گویا از چشم‌انداز هزار رنگ دهه‌های 1310 و 1320 را ارئه می‌دهند. (میرعابدینی، 1377، ص 214)
از این میان، رمان بوف کور را می‌توان به حق سرنوشت‌سازترین اثر در حیطه‌ی ادبیات داستانی مدرن ایران دانست که علاوه بر ترجمه شدن به بسیاری از زبان‌های دنیا، در داخل و خارج از کشور مورد توجه منتقدان برجسته قرار گرفته و موجی از نقد و نظریه‌های علمی را به راه انداخته است که بی‌شک در مجهّز کردن ادبیات داستانی فارسی به پشتوانه‌ی نظری و دانش نقد ادبی تأثیر چشمگیر داشته است. (بیات، 1387، صص 161 – 162)
هدایت، بی‌شک یکی از بزرگترین پایه‌گذاران ادبیات داستانی مدرن در ایران است. وسع شمول مطالعات هدایت و نبوغ ذاتی او، با روحیات درون‌گرایی مفرط، و آشنایی کاملش با نهضت مدرنیسم غرب، و هنر تلفیق سنّت ادبی شرق و غرب، وی را به عنوان یک نویسنده‌ی جدّی داستان‌های مدرن ذهنی و روان‌شناختی فارسی بارآورده است؛ و البته تأثیری که هدایت در نهضت داستان‌نویسی مدرن فارسی گذاشت، انکارناپذیر و بر همگان روشن است.
بوف کور:
رمان بوف کور، شالوده و نماینده‌ی تمام آثار هدایت است. اوج هنرنمایی هدایت را باید در آیینه‌ی این شاهکار ادبی معاصر دید و آن را به‌حقّ اولین رمان مدرنیستی فارسی به حساب آورد. این اثر، داستانی بسیار نو برای زمانه‌ی خود و حتی سال‌ها بعد بود؛ به طوری که منتقدان مختلف از جنبه‌های گوناگون اجتماعی، فلسفی (اعتقاد به مسخ، بدبینی خیّامی، مرگ‌اندیشی و اختناق سیاسی)، تاریخی (گرایش به ایران باستان) و روانی به تفسیر آن پرداخته‌اند. (نک: میرعابدینی، 1377، ص 66)
بوف کور، رمان سوررئالیستی* و در بعضی صحنه‌ها، اکسپرسیونیستی** است. خود هدایت در نامه‌ی سال 1316 خود به مینوی، بوف کور را «یک رمان ناخودآگاه» خوانده است.(بیات، 1387، ص 191)
ماجرای آن، دو روایت از یک داستان است. روایت اوّل، داستان راوی با یک زن اثیری است که در تهران در زمان حال داستان، یا نزدیک بدان، رخ داده؛ و روایت دوم، مربوط به حدود هزار سال پیش است که در شهر ری قبل از حمله‌ی مغول روی داده است.
شخصیت‌ها و صحنه‌های برجسته‌ی رمان، در ذهن هر خواننده‌ای با اوّلین رویارویی و خواندن آن، حکّ می‌شود. مرور و ایجاد تصاویر ذهنی از صحنه‌های آن، ممکن است مدّت‌ها ذهن هر مخاطب را به خود مشغول کند. شخصیت‌های گُنگ و مبهم: زن اثیری، پیرمرد قوزی، قصّاب، پیرمرد خنزرپنزری، پدر و عموی دوقلو، لکاته، عمه‌ی پیر یا «ننجون» و دیگران، هر کدام ساعت‌ها می‌توانند مخاطب را به تفکّر وادارند. خلق صحنه‌های نامأنوس و «خنده‌ای که مو بر تن آدم راست می‌کند»، منفذی در دیوار که در واقع وجود ندارد، چشمان زن اثیری که ذهنی و عینی بر روی هر چیزی تصویر شده، و آن‌گاه که از چمدان بین اعضای تکّه‌تکّه شده‌اش یه راوی می‌نگرد، و غیره و غیره، دست به دست هم داده و داستانی عجیب و تفکّر برانگیز با جنبه‌های روانی، تاریخی، فلسفی و اجتماعی را خلق کرده تا یکی از بزرگترین آثار جریان سیّال ذهن به سبک ایرانی را ابداع کند و سبک مستقلّی در داستان‌نویسی مدرن ایرانی به وجود آورد به نام: «سبک بوف کور».
البته جوّ مسموم سیاسی و اجتماعی حاکم در جامعه از یک طرف، و روحیّات ویژه و شخصیّت هدایت از طرف دیگر در خلق چنین اثری با این ویژگی‌ها بی‌تأثیر نیست.
به قول میرعابدینی، «راوی بوف کور، خلف روشنفکر اصلاح‌طلب ادبیات مشروطه است که بهروزی اجتماعی را در رؤیا می‌دید و عاقبت یا مأیوس می‌شد یا دقّ مرگ … با مسلّط شدن و پیچیده‌تر شدن استبداد حاکم، که تحمّل هیچ انتقادی را ندارد، روشنفکر ایرانی که شکست انقلاب مشروطه را نیز پشت سر دارد، حسّاس‌تر شده است و چون هیچ‌گاه برای خود در حکومت و هیچ هواخواهی در میان توده‌های غرقه در جهل و تیره‌روزی نمی‌یابد، بیش از پیش به درون خود رانده می‌شود. چنین است که هدایت هم به جای رویکرد به جامعه‌شناسی برای حلّ مسایل اجتماعی قهرمانان آثارش، به روان‌شناسی روی می‌آورد». (میرعابدینی، 1377، ص 66)
مکتب جریان سیّال ذهن:
در عصر جدید، ترجمه‌ی آثار داستانی از زبان‌های دیگر رونق فراوان یافته است. به تبع آن نیز نویسندگان و خوانندگان آثار داستانی، با مکتب‌ها و سبک‌های مختلف داستان‌پردازی آشنا شده‌اند و حتّی برخی از نویسندگان چنین آثاری به تقلید و الگوبرداری از آنها پرداخته‌اند.
در نتیجه، مخاطب آشنا با فضای کلّی ادبیات داستانی در ایران، امروزه اصطلاحاتی چون داستان پست‌مدرنیستی، رئالیسم جادویی، جریان سیّال ذهن و غیره روبه‌رو می‌شود.
داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن، که حدود یک قرن از پیدایش آن نمی‌گذرد (از اوایل قرن بیستم میلادی) و آشنایی برخی از نویسندگان ایرانی با آن نیز به چند دهه‌ی پیش برمی‌گردد، تحت تأثیر نظریات روان‌شناختی و فلسفی کسانی چون ویلیام جیمز، هانری برگسون، زیگموند فروید و… در غرب رواج یافت. در این شیوه، نویسنده افکار و ذهنیّات شخصیّت‌های داستان را از دریچه‌ی ذهن آنان و ظاهراً بی‌هدف و بدون نظم و ترتیب در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و این انتقال افکار و احساسات حتی گاهی با درهم‌ریختن ترتیب منطقی عناصر زبان و شکستن قواعد نحوی صورت می‌گیرد. این شیوه‌ی نگارش را که داستان روان‌شناختی نو، تک‌گویی درونی، سیلان فکر، سیلان ذهن و… نیز نامیده شده است، نخست نویسندگانی چون هنری جیمز و ادوارد دوژاردن در اوایل قرن بیستم به شکلی خام و ابتدایی تجربه کردند و چندین سال بعد با انتشار آثاری از مارسل پروست، جیمز جویس، دورتی ریچاردسون، و بعدها ویلیام فاکنر و ویرجینیا وولف به جریانی جدّی در داستان‌نویسی تبدیل شد.
پس از آشنایی نویسندگان ایرانی با این آثار و ترجمه‌ی برخی از آنها به زبان فارسی، این شیوه در داستان‌نویسی فارسی نیز راه یافت، و نویسندگانی چون صادق هدایت، صادق چوبک، هوشنگ گلشیری و… در این شیوه آثار زیادی خلق کردند. داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن در ایران دارای ویژگی‌های خاصّ خود است و هرچند از نظر شیوه‌ی روایت و زاویه‌ی دید، شیوه‌ی شخصیّت‌پردازی، نوع برخورد با زبان و غیره از غرب تأثیرپذیرفته است، نویسندگان ایرانی اغلب متأثّر از شرایط اجتماعی، ادبی، فرهنگی و به طور کلّی فضای داستان‌نویسی ایران، به این شیوه رنگ و بویی ایرانی بخشیده‌اند. (نک: بیات، 1387، مقدّمه، ص نه – ده)
در این میان، هدایت، چه از نظر آغازگری، و چه از نظر موفقیّت در این راستا، قابل توجه است. وی با نویسندگان مدرنیست و از جمله، نویسندگان جریان یّال ذهن و روش کار آنها کاملاً آشنایی داشت و خود، آگاهانه و به عمد، در خلق آثار خویش از این شیوه بهره می‌جست، و به عبارتی، این شیوه کاملاً با مذاق و روحیّات هدایت موافق و سازگار بود.
نمونه‌هایی از جلوه‌های جریان سیّال ذهن در بوف کور:
هرچند برخی از منتقدان، کوشیده‌اند تا بوف کور را داستانی نه کاملاً به شیوه‌ی روایی جریان سیّال ذهن قلمداد کنند، (نک: بیات، 1387، ص 193) در این جا با طرح این موضوع و استخراج مواردی از ویژگی‌های جریان سیّال ذهن از آن، به اثبات وجود این شیوه در بوف کور هدایت خواهیم پرداخت:
- نحوه‌ی روایت: یکی از ویژگی‌های این نوع داستان‌ها، شیوه‌ی بیان روایی نویسنده است که از دیدگاهی مدرنیستی به مقوله‌ی روایت می‌نگرد و در آن از انسجام موضوع داستانی و انعکاس واقعیّات قطعی و مورد توافق همگان پرهیز می‌کند.
«در این نوع داستان، نویسنده بر آن است تا با قرار دادن کانون روایت در ذهن شخصیّت‌ها به عنوان کنشگران اوّلیه‌ی داستان و کنا رفتن خود از صحنه، روایت داستان را واسطه‌ای قرار دهد تا خوانندگان متن (کنشگران ثانویه) از طریق تفسیر متن در آن راه جویند و سکنی گزینند». (بیات، 1387، ص 76)
پس می‌توان گفت، یکی از ویژگی‌های روایی این نوع داستان‌ها، «عدم انسجام ظاهری و بازگذاشتن افق‌های درک متن برای خواننده‌ی اثر» است. (همان)
همین ویژگی روایی در سرتاسر رمان بوف کور ساری و جاری است: دوگانگی زمانی در داستان، پراکندگی نقطه‌ی تمرکز ذهنی در شخصیّت‌های ثانویه، گُنگ بودن فضای داستان، پیچیدگی شخصیّتی و در عین حال شباهت‌های مفرط شخصیّت‌های روایتهای دوگانه‌ی داستان، تک‌گویی درونی مستقیم، ذهنی بودن اغلب صحنه‌ها و اتفاقات، حدیث نفس، و البته جلوه‌هایی از «دیدگاه دانای کلّ» در داستان که اغلب به زندگی درونی شخصیّت‌های ثانویه و حتّی خود راوی می‌پردازد و محتویات نامنظم و غیرمنطقی و ناگفته‌های ذهنی آنها را روایت می‌کند.
راوی بوف کور، در تمام داستان به کنکاش درونی خود می‌پردازد؛ گاه خود را کودکی احساس می‌کند: «اغلب برای فراموشی، برای فرار از خودم، ایّام بچگی را به یاد می‌آورم. برای این‌که خودم را در حال قبل از ناخوشی حسّ کنم –حس بکنم که سالمم- هنوز حس می‌کردم که بچه هستم و برای مرگم، برای معدوم شدنم یک نفس دومی بود که به حال من ترحم می‌آورد …». (هدایت، 1348، ص 116)
و گاه هیکلی ترسناک: «همین که بلند شدم، پیه‌سوز را روشن بکنم، آن هیکل هم خود به خود محو شد. رفتم جلو آینه، به صورت خودم دقیق شدم، تصویری که نقش بست، به نظرم بیگانه آمد، باور نکردنی و ترسناک بود. عکس من قوی‌تر از خودم شده بود و من مثل تصویر روی آینه بودم. به نظرم آمد نمی‌توانستم تنها با تصویر خودم در یک اطاق بمانم. می‌ترسیدم اگر فرار بکنم، او دنبالم بکند…». (همان، ص128)
راوی علاوه بر حدیث نفس و تک‌گویی درونی مستقیم، به کنکاش روحیات درونی شخصیت‌های ثانویه هم توجه دارد، از جمله شخصیّت‌هایی که با او نزدیک و مأنوسند، مثل بی‌بی، لکاته و دیگر اطرافیانش؛ امّا آن‌هایی که به نوعی از وی دورند و شخصیّت‌های ثالثیه محسوب می‌شوند، مثل پیر مرد قوزی یا خنزرپنزری، زن اثیری، یا درشکه‌چی و قصّاب و طبیب خانوادگی و دیگران، فقط نمود ظاهری دارند و قابل کنکاش روحی برای راوی نیستند، مگر به قدری که بتوان از سیما و لباس و حرف زدن و رفتارش فهمید.
از این لحاظ، گُنگ‌ترین شخصیّت داستان، «زن اثیری» است که بدون آن‌که حرفی بزند، از منفذ ناپیدای دیوار هویدا می‌شود و در تخت‌خواب راوی می‌میرد و با اعضای تکّه‌تکّه با چمدانی –امّا با چشمانی باز که او را می‌پاید و تا نیمه‌های داستان حضور دارد- به خاک سپرده می‌شود.
نتیجه آن‌که اگر برای هر چهار ویژگی روایی داستان جریان سیّال ذهنی را که برخی بدان قایل شده‌اند (نک: بیات، 1387، ص 92)، در بوف کور جستجو کنیم، شواهد بسیاری یافت می‌شود. به طور خلاصه این چهار ویژگی عبارتند از:
الف) تک‌گویی درونی در تمام یا قسمت‌های مهمی از رمان به کار رفته باشد.
ب) نویسنده قصد داشته باشد آگاهی درونی شخصیت‌ها را ارائه نماید.
ج) در کلیّت رمان، ترتیب زمانی و نظم منطقی رویدادها به هم خورده باشد.
د) ذهنیّات شخصیّت‌ها به صورت گسسته و بدون انسجام ارائه شود، یعنی اشارات و معانی مبهم و تبیین نشده در آنها وجود داشته باشد.
که مبرهن است که شیوه‌ی روایت بوف کور بر این چهار شیوه، به صورت تلفیقی استوار است.
- زبان: بی‌شک وسعت شمول دایره‌ی ذهنیّات از گفتار بیشتر است. ما شاید ده‌یک ذهنیّات خود را نمی‌توانیم به زبان بیاوریم. یک مفهوم در مرحله‌ی پردازش ذهنی، غیرمنسجم و درهم‌آمیخته است، به خصوص وقتی که گرایش نویسنده در محتوای داستان جریان سیّال ذهن باشد و ذهنی بودن داستان از دیگر جنبه‌های آن پررنگ‌تر باشد. امّا نویسنده در هر حال، باید تک‌گویی درونی را چنان روایت کند که برای مخاطبین قابل فهم باشد؛ لذا نمی‌تواند کاملاً به ویژگی‌های مرحله‌ی ذهنی روایت، پایبند باشد. امّا همواره نویسنده سعی می‌کند تا با ترفندهای متنوّع زبانی، برخی از فرایندهای ذهنی را منعکس کند.
«عدم رعایت قواعد دستوری، بازی‌های زبانی با استفاده از تداعی‌های آوایی و معنایی، عدم نشانه‌گذاری دقیق متن، ابداع صورت‌های جدید افعال و کلمات برای القای مفاهیم چندگانه یا انعکاس ابهام و تردید حاکم بر فضای ذهن، و برخی ترفندهای دیگر، همگی بدین منظور در این داستان‌ها به کار می‌روند که خواننده را هرچه بیشتر با حال و هوای ذهنی شخصیّت داستان هم‌حسّ کنند؛ از سوی دیگر، به کارگیری این ترفندها خود بر ابهام زبانی داستان جریان سیّال ذهن می‌افزاید، ابهامی که خود نیز یکی از ویژگی‌های بنیادین جریان افکار و اندیشه‌ها در مرحله‌ی پیش از گفتار ذهن است». (همان، ص 95)
زبان بوف کور، زبان ذهنی است. بیش از آن‌چه مخاطب دنبال سیر روند داستان باشد، در توصیف‌های ذهنی و کاملاً تخیّلی راوی و تحلیل او از اتّفاقات غرق می‌شود. کلّ داستان، منهای تحلیل تخیّلات و ذهنیّات راوی، دو روایت ساده است از یک فرد در دو برهه‌ی زمانی. امّا آن‌چه برای مخاطب مهمّ است، نگرش راوی است به اتفاقات و مسایل پیرامون خود.
او سعی می‌کند، ذهنیّات خود را با نوشتن، منظّم و مرتب کند: «حالا می‌خواهم سرتاسر زندگی خودم را مانند خوشه‌ی انگور در دستم بفشارم و عصاره‌ی آن را، نه، شراب آن را، قطره‌قطره در گلوی خشک سایه‌ام مثل آب تربت بچکانم. فقط می‌خواهم پیش از آن‌که بروم، دردهایی که مرا خرده‌خرده مانند خوره یا سلعه، گوشه‌ی این اطاق خورده است، روی کاغذ بیاورم. چون به این وسیله بهتر می‌توانم افکار خودم را مرتب و منظّم بکنم». (هدایت، 1348، ص68)
در همه جای داستان، تردیدی شگرف سایه افکنده است. تردیدی که حتی حیات او را دربرگرفته و زندگی‌اش را پر کرده است. حتی به اعضای بدنش، مثلاً دستش (نک: همان، ص 98) اعتماد ندارد.
زبان دستوری داستان نیز گاهی غیرعادی به نظر می‌رسد. اغلب، فعل اوّل ذکر شده، نقل قول‌ها عامیانه و اغلب خورده شده و کلمات تحریف شده است تا با روح حاکم در داستان مطابقت داشته باشد.
امّا نشانه‌گذاری‌ها تا حدودی رعایت شده و این خصوصیت زبانی، به جنبه‌ی ذهنیّت داستان لطمه نمی‌زند، بلکه آن را تقویت نیز می‌کند. بیان عواطف راوی و تفهیم منظور وی اغلب با علایم نشان داده شده، امّا باز دقیق نیست.
- ابهام: یکی دیگر از ویژگی‌های داستان‌های جریان سیّال ذهن، ابهام آنها در مقایسه با داستان‌های دیگر است. ابهام، زاییده‌ی خصوصیّت ذهنی یک روایت است، آن هنگام که خواننده مستقیماً با محتویات ذهن روبه‌رو می‌شود و نویسنده نیز نمی‌تواند به توضیح و تفسیر اندیشه‌های شخصیّت بپردازد.
«از آنجا که نویسنده محتویات ظاهراً آشفته و بدون انسجام و مبهم ذهن را در قالب زبان عرضه می‌کند، ابهام خواه‌ناخواه به عرصه‌ی زبان راه می‌یابد و باعث می‌شود در این آثار با اشارات و معانی مبهم و تبیین نشده، جملات ناقص، کلمات دو یا چند پهلو روبه‌رو شویم». (بیات، 1387، ص96)
در بوف کور، آشفتگی ذهنی شخصیّت اوّل (راوی)، ابهام عمیقی در کلّ داستان به وجود آورده است. غیر طبیعی بودن شخصیّت، ابهام‌انگیز است. راوی بوف کور، یک انسان معمولی نیست، مثل دیگران نمی‌اندیشد و هیچ تعاملی با جامعه‌ی بیرونی ندارد و به همه چیز به دیده‌ی ابهام و تردید می‌نگرد. هرچه هست، یک احساس درونی و یک باور ذهنی است که با واقعیّت بیرونی فرسنگ‌ها فاصله دارد.
«… آیا این مردمی که شبیه من هستند، که ظاهراً احتیاجات و هوا و هوس مرا دارند، برای گول‌زدن من نیستند؟ آیا یک مشت سایه نیستند که فقط برای مسخره کردن و گول‌زدن من به وجود آمده‌اند؟ آیا آن‌چه که احساس می‌کنم، می‌بینم و می‌سنجم، سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟». (هدایت، 1348، ص 11-12)
همیشه این گونه ابهامات در سرتاسر داستان حس می‌شود. او «می‌ترسد بمیرد و هنوز خود را نشناخته باشد». (همان، ص11) پس می‌نویسد تا ابهام «خود» را کشف کند. امّا هر ورقی که می‌گذرد، چندین بار بر ابهام وجودی او افزوده می‌شود.
و منشأ این ابهام در بوف کور، از یک «سایه‌ی روح» است: «آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبیعی، این انعکاس سایه‌ی روح که در حالت اغماء و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌کند، کسی پی خواهد برد؟». (همان، ص10)
و پرده‌گردان زندگی او، همین «سایه‌ی روح» است که در همه جا حاضر است؛ و گاه به شکل یک زن اثیری، گاه به صورت یک پیرمرد، گاه با طنین یک خنده‌ی ترسناک، یک سایه‌ی دم پنجره، و با حالت خیلی ملموس‌تر به شکل «لکاته» ظاهر می‌شود و او را می‌آزارد. این‌ها همه تولید ابهام می‌کنند و در نهایت این ابهام چون کِرمِ «خوره‌ای» به روح او می‌افتد و ذره‌ذره او را در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.
این «ابهام» راوی، با همین ویژگی، به مخاطب نیز منتقل می‌شود و او را در تفکّری ابهام‌انگیز فرو می‌برد.
- شعرگونگی: استفاده از عناصر شعری و صور خیال در این‌گونه داستان‌ها، به شکلی پررنگ‌تر وجود دارد. برای نزدیک‌تر کردن روایت به صورت ذهنی اوّلیه، نویسنده سعی می‌کند از عناصری مانند استعاره و نماد و دیگر صور خیال استفاده نماید و حتی‌المقدور آن را به زبان شعر نزدیک‌تر کند، به خصوص استعاره، که نقش مهمی در بیان صور ذهنی نویسنده دارد.
استعارات زیبا و رنگین در رمان بوف کور فراوان است. هدایت آن گاه که می‌خواهد به اوج توصیف یک حالت ذهنی یا احساس درونی دست بزند، از استعاره کمک می‌گیرد: «افکارم منجمد شده بود»(هدایت، 1348، ص 36)؛ «هر کس به یک وسواس خود پناهنده می‌شود»(همان، ص37)؛ «نقاشی مرده»(همان، ص 38)؛ «شب پاورچین‌پاورچین می‌رفت، گویا به اندازه‌ی کافی خستگی درکرده بود، صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرنده‌ی رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌روییدند. در این وقت ستاره‌های رنگ پریده پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند. روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت بانگ خروس از دور بلند شد». (همان، ص42) و… .
چنان‌که می‌بینیم، صدها مورد برای این ویژگی می‌توان از این رمان ذکر نمود. آیا این‌ها شعر نیستند که به زبان نثر درآمده‌اند؟ شاید بتوان گفت که شعرگونه‌ترین اثر هدایت، همین بوف کور اوست.
- زمان: داستان‌های جریان سیّال ذهن، به دلیل رویکرد ویژه به مفهوم زمان، گاه داستان زمان نامیده شده‌اند. در این گونه داستان‌ها، گذشته و آینده از زمان حذف می‌شود تا کشف و شهودی محض از لحظه‌ی حال به دست آید. در چنین حالتی، ترتیب و توالی پیوسته‌ی زمان جای خود را به تراکم درهم تنیده‌ی خاطراتی می‌دهد که در ذهن شخصیّت‌های داستان، نه بر اساس تقدّم و تأخّر زمانی، که بر اساس میزان عمق تجربه نظام یافته‌اند، و گذشته و حال و آینده کاملاً درهم آمیخته‌اند. (بیات، 1387، ص118)
در بوف کور، زمان اهمیّت خاصی ندارد. مخاطب بیش از آن‌که به دوگانگی زمانی داستان بیندیشد، به ذهنیّات و خاطرات راوی و نحوه‌ی تحلیل و نگرش وی می‌اندیشد. بوف کور بیشتر یک «خودزندگی‌نامه» است و در آن شخص، منهای زمان و مکان، مهمّ است. افکار درونی فرد و نحوه‌ی نگرش او به زندگی است که سرتاسر داستان را پرکرده است.
مخاطب، راوی را همیشه در زمان حال حسّ می‌کند و از دریچه‌ی ذهن او به گذشته‌ی چندساله (در قسمت اوّل داستان) و سپس به گذشته‌ی هزار ساله (در قسمت دوم داستان) می‌رود، و در هر دو زمان با یک شخصیّت و ذهنیّات مشترکی مواجه می‌شود. راویِ حوالی سال 1300ش. با راوی قبل از حمله‌ی مغول یکی است، یکسان می‌اندیشند و یکسان عمل می‌کنند. پس این جاست که زمان در بوف کور نقش مهمی ایفا نمی‌کند و نسبت به دیگر ویژگی‌ها کم‌رنگتر است.
راوی وقتی از قسمت نخستین داستان به هزار سال پیش برمی‌گردد، می‌گوید: «در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم، محیط و وضع آنجا کاملاً به من آشنا و نزدیک بود. به طوری که بیش از زندگی و محیط سابق خودم به آن انس داشتم، مثل این که انعکاس زندگی حقیقی من بود. یک دنیای دیگر، ولی به قدری به من نزدیک و مربوط بود که به نظرم می‌آمد در محیط اصلی خودم برگشته‌ام، در یک دنیای قدیمی، امّا در عین حال نزدیک‌تر و طبیعی‌تر متولّد شده بودم». (هدایت، 1348، ص65)
- مضامین مکرّر ذهنی: در آثار جریان سیّال ذهن، انعکاس حجم زیادی از وقایع مربوط به گذشته از دریچه‌ی ذهنیّاتی که خود تنها در محدوده‌ی زمان حال جریان دارند، هیچ گاه از نظم و ترتیب زمانی تبعیّت نمی‌کند. نویسنده‌ای که می‌خواهد رخدادهای گذشته‌ی زندگی شخصیتی را از طریق جریان سیّال ذهن او روایت کند، نمی‌تواند این رخدادها را به ترتیب دوری و نزدیکی از زمان حال کنار هم بچیند و به خواننده ارائه کند. در ذهن هیچ‌گاه چنین ترتیبی وجود ندارد، بلکه مضامین اصلی تکرار شونده در ذهن شخصیّت و حوادث مرتبط با آنها، هر یک در عمق خاصّ خود در گذشته وجود دارند. ذهن در سطح پیش از گفتار خود، هنگام اندیشیدن به گذشته، بدون توجه به تقدّم و تأخّر زمانی این وقایع و دوری و نزدیکی‌شان از زمان حال، بسته به این که کدام از این رخدادها برایش تداعی شده باشد، آن واقعه را به همراه توده‌ی وقایع مرتبط با آن از اعماق مختلف احضار می‌کند. (بیات، 1387، ص123-124)
و این ویژگی کاملاً در بوف کور وجود دارد. تداعی خاطرات از ترتیب خاصّی تبعیّت نمی‌کنند، هر کدام به تناسب ذهنیّات راوی مطرح و سپس تحلیل می‌شود. تمام رخدادهای گذشته‌ی راوی، صرفاً از زوایای ذهنی نگریسته شده و تمام داستان گویا یک خاطره است که تعریف می‌شود. خواننده فقط با یک دریچه روبه‌روست و آن دریچه‌ی ذهنیّات راوی است که در زمان حال، خاطرات گذشته‌ی خود را روایت می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های جریان سیّال ذهن نیز در بوف کور می‌توان موارد بی‌شماری را ذکر کرد. از ترفندهای نزدیک کردن زبان داستان به زبان ذهن، تداعی آزاد، بازی‌های زبانی، نحوه‌ی نوشتار فیزیکی اعمّ از پاراگراف‌بندی و علایم نگارشی و غیره، همه در بوف کور نقشی ایفا کرده‌اند تا شاهکاری چنین، و به تعبیر خود هدایت «اثری ناخودآگاه» متولّد شود که تا به امروز به جرأت می‌توان گفت که در این شیوه و سبک، اثری نیست که بتواند با آن پهلو بزند.
مخلص کلام آن‌که بسیاری از ویژگی‌های جریان سیّال ذهن، به روشنی در بوف کور مشهود است. به عبارت دیگر، بوف کور هدایت تأثیر بسیار عمیقی از شیوه‌ی داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن پذیرفته، به گونه‌ای که می‌توان آن را به عنوان یک داستان جریان سیّال ذهن، امّا به شکل ایرانی‌تر به حساب آورد.
منابع و مآخذ
- آرین‌پور، حسن، 1374: از نیما تا روزگار ما، تهران، زوّار.
- بالایی، کریستف، 1377: پیدایش رمان فارسی، ترجمه‌ی مهوش قویمی و نسرین خطاط، تهران، نشر معین.
- بیات، حسین، 1387: داستان‌نویسی جریان سیّال ذهن، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.
- حاجی‌زاده، محمّد، 1384: فرهنگ تفسیری ایسم‌ها، تهران، نشر جامه‌دران.
- میرصادق، جمال، 1366: ادبیات داستانی (قصّه، داستان کوتان، رمان)، تهران، نشر شفا.
- میرعابدینی، حسن، 1377: صد سال داستان‌نویسی در ایران، تهران، نشر چشمه.
- هدایت، صادق، 1348: بوف کور، تهران، نشر کتاب‌های پرستو.
* عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مراغه
پی‌نوشت:
* سوررئالیسم (Surrealism): رئالیسم را مکتب واقع‌گرایی یا حقیقت‌گویی می‌گویند (نک: حاجی‌زاده، 1384، صص 155 – 157) و سوررئالیسم، به معنای گرایش به ماورای واقعیت یا واقعیت برتر، مکتبی است که در فاصله‌ی 1920 تا 1930 میلادی در فرانسه در ادبیات و هنر به وجود آمد. سوررئالیست‌ها هدف نهضت خود را شورش علیه همه‌ی قید و بندهایی می‌دانستند که مانع کار آزادانه‌ی ذهن انسان می‌شد. (نک: بیات، 1387، ص 17)
** اکسپرسیونیسم (Expressionism): اصطلاحی است در هنر و ادبیات که هنرمند برای بیان منظور خود، اقدام به کژنمایی واقعیّت می‌نماید، نه این‌که واقعیّت را انکار کند، بلکه به گونه‌ای غیر از معمول و آن‌چه که عادت شده، اثر خود را خلق می‌کند و به تحریف موضوع دنیای واقعی، با جابه‌جا کردن زمان و مکان و فضا می‌پردازد. در این گونه آثار، تقلید و تکرار واقعیّت و طبیعت راهی ندارد و در حقیقت این مکتب ضد واقع‌گرایی و ضد ناتورالیسم است و آن‌چه را که خود هنرمند از واقعیت تعبیر می‌کند، به مخاطب القا می‌نماید. پاره‌ای از داستان‌های کافکا و یکی‌دو اثر از جیمز جویس را می‌توان از جمله آثار سبک اکپرسیونیسم دانست. (حاجی‌زاده، 1384، صص 52-53)
